Arte& Leonardo Basile

É la stessa anima popolare che trasuda dai paesaggi urbani di Marco Crippa il quale, a differenza di Buzzati che era bellunese, a Milano è nato e cresciuto tra le case di ringhiera del rione Isola, quando quest’ultimo non era un quartiere di notti glamour e boschi verticali, ma una zona povera «dove le famiglie si aiutavano passandosi i vestiti usati e la minestra dai balconi». Era la Milano del Miracolo cinematografico di De Sica, del Fabbricone di Gianni Testori e dello Spazzacamino del cantastorie Nanni Svampa. Nell’immediato dopoguerra Crippa frequenta l’Accademia di Brera, che in quegli anni vanta docenti del calibro di Achille Funi, Aldo Carpi, Gianfranco Campestrini. Erano gli anni in cui l’Accademia, ma soprattutto il quartiere su cui gravitava, si apprestava a diventare l’epicentro di tendenze e avanguardie artistiche che avrebbero di lì a poco eletto Milano a capitale dell’arte contemporanea. Ma l’Accademia, sia dentro che fuori, sia prima che dopo, si era già rivelata un perimetro troppo stretto per un artista che aveva scelto la strada come propria musa e compagna di vita. Tanto il suo amore per l’arte (sul braccio si fece tatuare una tavolozza firmata con la dichiarazione: “più arte che amore” quanto quello per la strada, traggono origini dall’humus familiare. Durante la guerra - racconta il figlio Davide, depositario di un affascinante archivio di storie – “Il nonno si rifiutò di sfollare e mio padre guarderà dal ponte di Garibaldi, con i suoi quattro fratelli, le bombe che cadono su Milano. Era una casa dove si parlava soltanto il dialetto milanese, e dove la sera, il nonno, che aveva l’hobby per la pittura, la sera metteva i cinque figli attorno al tavolo per farli disegnare”. Da questa abitudine nacque la sua grande passione e la decisione di frequentare i corsi serali a Brera, dove avrebbe conosciuto anche De Pisis che un giorno gli disse, ancora giovanissimo: “Tu dipingi la città come se ci fossi dentro, non davanti”. Mica male come complimento, detto dal grande maestro ferrarese.

Quella città, Milano, sarebbe diventata la sua eterna e sola modella, raccontata quasi in ogni vicolo e in ogni sua piazza con uno stile pittorico fatto di colpi di spatola e di colori puri spremuti direttamente dal tubetto; il suo atelier rimase per sempre la strada, e le vedute en plein air alla maniera degli Impressionisti. In principio fu Porta Venezia, che era la zona dove andò a vivere in una piccola casa studio praticamente senza cucina, in via Paracelso. Tranne che per brevi fughe a Venezia e a Parigi, la Milano urbana sarebbe sempre stata la sua casa, ritratta su tele di medio formato che completava in un giorno e vendeva al popolo stanziale o frettoloso della strada: negozianti, impiegati, imprenditori, turisti. Le vedute che Crippa eseguiva con il cavalletto strategicamente piazzato agli angoli delle piazze o nei vicoli pedonali del centro storico catturavano i passanti per l’istantaneità e il respiro di una pittura abbozzata, senza l’ausilio del disegno, ma appena tratteggiata dal colore poi steso e graffiato con le spatole o con i manici dei pennelli.

Una tavolozza essenziale, si potrebbe dire quasi scarna, quella di Crippa, dove il colore rappresenta solo il pretesto per l’espressività del segno. Eccolo vicino a un semaforo di via Galvani, a due passi dalla Stazione Centrale, oppure mentre cattura uno scorcio della caotica piazza Argentina, in Loreto, o ancora tra le auto parcheggiate accanto a un’edicola di giornali in corso Buenos Aires. Di volta in volta, il cannocchiale urbano prende forma veloce sulla tela, muta forza e vibrazione, a seconda delle ore del giorno e della notte, ma anche della temperatura e della stagione con la stessa alchimia che in altri tempi contraddistingueva le vedute dei grandi impressionisti come Monet o Pissarro.

La giornata di un artista totale come Crippa non aveva scadenze, salvo quella dei tempi di essiccazione dei colori. Ricorda il figlio: “Mio padre ha lavorato e vissuto in strada, non ha mai praticato altro che la pittura, rifiutando qualsiasi ripiego di mantenimento, o l’insegnamento, o lavori su commissione come spesso fanno artisti anche molto blasonati.” Il motto «più arte che amore» era uno scotto da pagare anche per la famiglia, negli anni in cui Crippa è diventato ormai un personaggio che pare uscito direttamente dalla bohème della Montmatre dei primi del Novecento: capelli lunghi antesignani del Sessantotto, barba, pipa, vistosi anelli alle dita e tanti gesti di altruismo e d’impulso: “Come la sera in cui tornò a casa con una scimmia sulle spalle, che lui aveva deciso di adottare in famiglia”.

Marco Crippa è sempre stato un outsider, fuori dalle regole, fuori dagli schemi e, si diceva, anche fuori dal cosiddetto sistema dell’arte. Ciò non gli ha impedito, nell’arco della sua lunga vita, di ottenere stima e riconoscimenti in mostre pubbliche, come quella dell’89 al Museo di Milano di via Sant’Andrea, che gli fecero guadagnare anche uno scambio forse folgorante con grandi maestri della pittura italiana come Filippo De Pisis - da cui in parte ha assorbito il guizzo istintivo e Carlo Carrà. Ma furono attimi, momenti di gloria fuggevoli che nulla aggiunsero e nulla tolsero a un artista che ebbe, lo ripetiamo, come unica maestra la strada, quella che il contemporaneo Giorgio Gaber decantava come sola via di salvezza per l’uomo: «C'è solo la strada su cui puoi contare, la strada è l'unica salvezza, c'è solo la voglia e il bisogno di uscire, di esporsi nella strada e nella piazza, perché il giudizio universale non passa per le case, le case dove noi ci nascondiamo; bisogna ritornare nella strada, nella strada, per conoscere chi siamo».

Distante dall’intimità, dai tempi e dai ripensamenti della pittura in studio, Crippa ha lavorato all’aperto; si è esibito in piedi cercando spesso il centro della scena, esponendo ai passanti la sincerità della sua tela bianca, fuggendo dal silenzio e dalla solitudine come da un castigo. Con la strada, le sue sfumature, i suoi rumori di fondo, le sue luci, le sue foschie, i suoi palazzi, i suoi marciapiedi brulicanti di vita, con la vita e gli odori della città e dei negozi Crippa si è catarticamente fuso nell’atto di guardare e tradurre sulla tela, incurante ed anche esaltato dal pubblico che si arrestava ora per cercare un contatto ora per seguire la sua performance in silenzio.

Nondimeno, appare oggi quasi paradossale che il testimone di cotanta vita sia rimasto pressoché vergine, immune e impermeabile al ciclone artistico che dagli anni Sessanta vide Milano epicentro della ricerca artistica internazionale. Crippa visse appieno il decennio magico che contraddistinse il panorama culturale e, in generale, della creatività all’ombra della Madonnina. Negli anni Sessanta, Milano era un mondo da scoprire, capitale italiana assoluta dell’arte europea, in un periodo in cui Roma produceva essenzialmente artisti nazionali che si ispiravano alla Pop art americana. Ben diversa era la situazione milanese, caratterizzata da una forte animazione «scientista» aperta all’avanguardia e che, fin dal decennio precedente, tenne a battesimo nuovi movimenti che sarebbero entrati nella Storia: dall’arte nucleare di Enrico Baj allo spazialismo di Lucio Fontana, fino al neodadaismo di Piero Manzoni.

Questo fermento, che sovvertì ogni punto di riferimento accademico in nome di un’arte aperta all’ambiente e allo spazio della vita, sobbolliva a stretto contatto con la vita di una città che più di tutte, in Italia, avvertiva l’ebbrezza derivante dalla spinta del boom economico. Così, mentre la collettività si educava quotidianamente alla nuova estetica di guru del design come Franco Albini, Bob Noorda, Bruno Munari, Marco Zanuso, Achille Castiglioni, Vico Magistretti, Enzo Mari e molti altri, i rivoluzionari dell’arte scuotevano la città di plateali provocazioni. Una su tutte fu quella portata sotto la Madonnina dal padre del Nuovo Realismo Pierre Restany e la compagine formata da Christo, Arman, César, Tinguely, Dufrêne, Niki de Saint Phalle e Spoerri che - da piazza Duomo a piazza Scala, dalla Rotonda della Besana alla Galleria Vittorio Emanuele - sconvolsero (ed esaltarono) la città con mostre e performance che celebravano la fine dell’opera d’arte in nome di un’avanguardia che denunciava l’appiattimento della società dei consumi di massa. E la pittura? Già i monocromi di Piero Manzoni, e poi di Yves Klein, ne avevano pubblicamente decretato il «grado zero»: d’ora in poi, più che l’opera, a contare erano solo la firma e la presenza dell’artista.

Non sappiamo se e con quale assiduità il “pittore di strada” Marco Crippa frequentasse i tavolini del bar Jamaica, il quartier generale degli avanguardisti europei a Milano. Ignoriamo se egli abbia presenziato o fosse stato a conoscenza della mostra del maggio 1960 alla galleria “Apollinaire” di Guido Le Noci in via Brera 4, dove Restany presentò il Manifesto dei Nouveaux Realistes, la stessa galleria dove tre anni prima Yves Klein aveva presentato per la prima volta Proposte monocrome - epoca blu. Non sappiamo se Crippa, che nelle sue scorribande privilegiava le zone del centro storico, abbia assistito tra il 26 e il 27 novembre all’impacchettamento da parte di Christo della statua di Vittorio Emanuele in piazza Duomo; non sappiamo se fosse presente sotto la volta della Galleria Vittorio Emanuele quando Cèsar distribuì ai cittadini pezzi della sua Espansione in poliuretano espanso; se si fosse meravigliato e divertito davanti allo svelamento in piazza Duomo della «Vittoria» di Jean Tinguely, un gigantesco fallo dorato che esplose nel cielo notturno di Milano tra fuochi di artificio, fumo e scintille, autodistruggendosi in meno di tre quarti d’ora. E ancora, non sappiamo se, come tanti milanesi, due giorni dopo si fosse stupito davanti alle esibizioni di Niki de Saint Phalle, quando allestì un paradossale altare come bersaglio per i suoi tiri di carabina che fecero colare il colore su cristi e madonne. Non sappiamo insomma se il pittore di strada partecipò sia pure tangenzialmente al fermento culturale che caratterizzò quei rivoluzionari anni Sessanta che, come era avvenuto durante il Futurismo, avevano reso Milano il laboratorio europeo della modernità; un decennio irripetibile anche per la musica, con l’approdo sotto la Madonnina dei big d’oltreoceano (memorabili i concerti di Billie Holiday al Teatro Smeraldo e dei Rolling Stones al Palalido), un grande sogno che si interruppe violentemente il 12 dicembre del 1969 con l’attentato di piazza Fontana che aprì la stagione del terrore.

Ignoriamo, ma possiamo a buon diritto immaginare che in quei giorni febbrili Crippa fosse in piedi davanti al suo cavalletto, in qualche modo anche lui imbevuto di una energia nuova - foulard al collo e sigaretta all’angolo della bocca - immerso a interpretare con spatole e colori gli incroci della città, quei suoi abitanti mai coi man in man intenti a rincorrere le faccende quotidiane, così come i turisti comodamente seduti ai tavolini dei caffè di Brera. Di sicuro, Brera era una delle sue tappe, come ben testimonia il ciclo di vedute en plein air via Brera angolo via Pontaccio, via Fiori Chiari, o via Verdi angolo via dell’Orso, quasi un mosaico di affreschi sull’energia vitale del quartiere caro agli artisti. Più che dai simboli monumentali della città, il «pittore della strada» era attratto dall’anima popolare sprigionata nei crocevia di passaggio, angoli animati dalla vita vera dei suoi abitanti, intento come un cronista a raccogliere e raccontare attimi cristallizzati senza alcuna pretesa di giudizio. E allora, ecco un angolo di via Manzoni, ben lontana dal glamour del Quadrilatero odierno, ma altresì popolato da chioschi animatissimi; ecco una folla di avventori familiarmente seduti ai tavoli del bar Motta sulla soglia di una Galleria appena abbozzata, ecco le popolarissime via Galvani e piazza Oberdan con le edicole dei librai, ed ecco Porta Nuova già cinquant’anni fa intruppata dai cantieri urbani.

Lo stile? Nel caso di Crippa, sarebbe un errore critico oltre che intellettuale definirlo retrò, ancora aggrappato alla vedutistica di inizio secolo, quel “Novecento urbano” sviscerato dai francesi Pissarro e Utrillo così come dagli italiani De Pisis e Bazzaro; sarebbe un errore, come fu quello di catalogare a rango di “fumettoni” le piazze fantasmagoriche del grande Dino Buzzati; che una volta pubblicamente protestò con quei critici che ne snobbavano la pittura e ironizzavano sui «cromatismi elementari». La Storia diede ragione al maestro.

Da un certo punto di vista, quella di Crippa va vissuta come una narrazione pittorica che ha sempre (forse volutamente) viaggiato su un binario parallelo a quello della ricerca avanguardistica, con un linguaggio al guado tra pittura, cronaca e un fraseggio poetico che fotografa l’attimo fuggente, con un velo di nostalgia verso l’anima più intima e nascosta di una città che ha sempre amato – forse troppo – guardare avanti e guardarsi fuori; quella Milano, scriveva Alda Merini: “dai vorticosi pensieri, dove le mille allegrie muoiono piangenti sul Naviglio”.